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Definições situacionistas: conceitos operativos na prática artística contemporãnea

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Definições situacionistas: conceitos operativos na prática artística contemporãnea

Leitão, Sérgio Alexandre da Silva
 
DATE : 2015-12-18
UNIVERSAL IDENTIFIER : http://hdl.handle.net/11093/511
UNESCO SUBJECT : 6203.05 Estética de las Bellas Artes ; 6203 Teoría, Análisis y Critica de las Bellas Artes ; 6203.07 Pintura
DOCUMENT TYPE : doctoralThesis

ABSTRACT :

El interés que precede y da origen a este estudio deriva de algunas lecturas qué empezamos a finales de los años noventa sobre la teoría y práctica de la Internacional Situacionista (I.S.). Nuestra participación en un proyecto relacionado con la Estética Relacional en Frankfurt, en 2002, también llevó al interés en tratar de establecer vínculos entre las dos propuestas teóricas y prácticas. Más recientemente, con la frecuencia de una serie de seminarios en el contexto del programa de doctorado en artes visuales "Modos de conocimiento en la práctica artística contemporánea", organizado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra - Universidad de Vigo (2006-2008), tuvimos la oportunidad de contactar con más detalle con los dos temas. En consecuencia, decidimos investigarlos como parte del proyecto de doctorado, buscando investigar si existen relaciones entre ellos, qué tipo de relaciones y cuál es su importancia en el contexto de la práctica artística contemporánea. Después de un estudio hecho con profundidad, cuyos resultados fueron presentados en esta tesis doctoral, organizados ... [+]
El interés que precede y da origen a este estudio deriva de algunas lecturas qué empezamos a finales de los años noventa sobre la teoría y práctica de la Internacional Situacionista (I.S.). Nuestra participación en un proyecto relacionado con la Estética Relacional en Frankfurt, en 2002, también llevó al interés en tratar de establecer vínculos entre las dos propuestas teóricas y prácticas. Más recientemente, con la frecuencia de una serie de seminarios en el contexto del programa de doctorado en artes visuales "Modos de conocimiento en la práctica artística contemporánea", organizado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra - Universidad de Vigo (2006-2008), tuvimos la oportunidad de contactar con más detalle con los dos temas. En consecuencia, decidimos investigarlos como parte del proyecto de doctorado, buscando investigar si existen relaciones entre ellos, qué tipo de relaciones y cuál es su importancia en el contexto de la práctica artística contemporánea. Después de un estudio hecho con profundidad, cuyos resultados fueron presentados en esta tesis doctoral, organizados en tres capítulos - Internacional Situacionista, dérive y détournement - presentamos aqui sus ideas principales. En cuanto al título de esta investigación, las definiciones a las que nos referimos están relacionadas con los conceptos desarrollados por la Internacional Situacionista (I.S.) en 1958, precisamente con el nombre de Définitions. En la medida en que éstas son las reglas básicas del pensamiento y acción situacionistas, tendría sentido integrarlas en el título de este estudio. Valdrá la pena tener en cuenta también que algunos de estos conceptos correspondían ya a prácticas anteriores a la existencia de la I.S. sin que tengan, todavía, sido objeto de una sistematización, que la I.S. hará. Aunque se podría argumentar que todos los conceptos son operativos en sí mismos, entendemos esta operatividad, que se hace referencia en el título de este proyecto de investigación, en el sentido de su adopción frecuente en un momento y contexto determinados. Así, en el presente estudio se considera esta operatividad en el ámbito de la práctica artística contemporánea. Además del enfoque histórico de la propria I.S., de sus conceptos y prácticas, esta propuesta de investigación indica dos definiciones situacionistas como territorios específicos de reflexión: la dériva y el détournement. Se trata por lo tanto de explorar la historia y el legado de estas definiciones situacionistas. El interés en la exploración de los dos conceptos se debió al hecho de que creemos que muchos proyectos de arte contemporáneo son actualmente influenciados por estas dos coordenadas teóricas y prácticas. En el primero de los tres capítulos presentados abordamos la história de la Internacional Situacionista. Empezamos nuestro viaje con la referencia a una figura clave en todo el desarrollo de la I.S.: Guy Debord. Desde muy temprana edad demostrava su gusto por la literatura subversiva. Empieza a relacionarse con algunos personajes periféricos del movimiento surrealista y rápidamente se posicionaría en el círculo Letrista, después de conocer a Isadore Isou, el líder del Letrismo, en el Festival de Cine de Cannes. Comenzaron aquí sus primeras experiencias de transgresión y el alcohol que rápidamente iban a llevarlo a renunciar a una vida de estudio. Con los letristas practica sus juegos de palabras y imágenes y hace su primera película: Hurlements en faveur de Sade, dentro de una cierta controversia - porque sólo presentó imágenes blancas y negras (no habían imágenes reconocibles). Sin embargo entra en conflicto con el líder letrista, deja el grupo y forma la Internacional Letrista (I.L.), creando un boletín con el mismo nombre. Es en este contexto que empiezan las prácticas que motivaron nuestro proceso de investigación. En un ambiente cultural marcado por textos en defensa de un nuevo urbanismo que pudiera dar un nuevo impulso a una vida cotidiana marcada por la burocracia y el mercantilismo, Debord y los miembros de su nuevo grupo, la Internacional Letrista, llevarían a cabo derivas a través de la ciudad de París, tratando de interactuar con esta. Sin embargo, la Internacional Situacionista fue formada por la fusión de tres grupos de artistas pertenecientes a la Internacional Letrista, al Comité Psicogeográfico de Londres y al Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista. La conferencia de fundación se haría en Cosio d'Arroscia (julio de 1957). Un año después de su constitución se publicaron las "Definiciones" que señalaron los intereses y el tipo de proyecto que la I.S. se propuso poner en práctica, que se materializaría en la producción de diversos textos en la revista que crearon con el nombre del grupo. La situación construida era un concepto central para los situacionistas, un intento de crear ambientes experimentales, una especie de juego liberador de la condición espectacularizada en que se encontraban. La práctica de la dérive proporcionava la liberación vía el aleatorio, dando origen a mapas psicogeográficos que representavan las áreas más importantes para la psicogeografía, el "Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente ajustado o no, con acción directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos" (V.V.A.A. Internationale Situationnniste, n.º 1, Juin 1958, p. 13). El détournement, fue una de las prácticas más recurrentes para los situacionistas. Se trataba de la utilización de elementos preexistentes con presupuestos subversivos. Asger Jorn, con sus pinturas desviadas y Debord con el cine y sus textos fueron los dos practicantes más destacados de este proceso creativo. En 1969 Debord presenta La sociedad del espectáculo, una obra llena de détournements, donde observó y criticó fuertemente la alienación provocada por las fuerzas del capitalismo. Sería una de las referencias de mayo 68. Tomando nota de su clara influencia en el territorio de política, nuestro enfoque es ahora la relación de la I.S. con el arte. Llegamos a la conclusión de que esta sería un medio entre otros a los que la I.S. podría recurrir para lograr sus propósitos de liberación de la sociedad, junto con otras prácticas tales como huelgas o ocupaciones, que también eran "juego limpio" para este fin. En nuestro trabajo de investigación hemos considerado este debate y recordamos el caso que se produjo en 1962 con la salida de los spuristas y nashistas, que es considerado por muchos como el año del cambio. Desde entonces la producción artística ha sido rara. Prácticamente toda la actividad fue dirigida a preparar textos con propuestas revolucionarias. Sin embargo, añadimos la opinión relevante de T. J. Clark y Donald Nicholson-Smith que consideran que toda la actividad de la I.S. "fue concebida como un aspecto de una práctica en la que el "arte" - es decir, esas posibilidades de acción representacional y anti-representacional realizadas en cincuenta años de experiencia en las márgenes de la categoría - podría ahora llevarse a cabo. Esta fue la verdadera dimensión utópica de la actividad de la I.S. ... Seguramente lo aspecto más notable, para el cual hoy es necesario un gran esfuerzo de volver a acceder, es la cuestión de cuan activa -y cuan instrumental- ha sido esta dimensión utópica en lo que los situacionistas realmente hicieron. Fue la dimensión "artística" o, para decirlo de una manera más simple - ha sido la presión continua sobre el tema de las formas de representación en la política y la vida cotidiana y la recusa de un cerramiento en el tema de la representación versus acción - lo que hizo de su política una arma mortal durante un tiempo y que les permitió tener el papel que tuvieron en mayo de 68" (CLARK, T. J.; NICHOLSON-SMITH, Donald "Why Art Can’t Kill the Situationist International", in Tom McDonough (Ed.)- Guy Debord and the situationist international: texts and documents. Cambridge, Massachussets: MIT Press, 2002, p. 485). Fue también después del Mayo de 68 que las actividades de la Internacional Situacionista comenzarían a disminuir. La revista de la I.S. publica su último número en septiembre de 1969. Sus miembros se iban demitiendo o se excluyendo a si mismos. Al final sería se quedarian solamente Debord, Sanguinetti y J.V. Martin. En 1972 se anunció la ruptura del grupo en La Véritable scission dans L¿Internationale. Después de estas consideraciones sobre la historia de la I.S. nuestro objetivo ha sido hacer un enfoque más específico, teniendo en cuenta los ejes tematicos de la dérive y détournement como parte de las prácticas pos-situacionistas. Empezamos estas dos reflexiones con breves notas acerca de sus respectivas revisiones históricas. Hemos considerado en el segundo capítulo de este trabajo las prácticas vinculadas a la dérive. Reflexionamos brevemente sobre el imaginario psicogeográfico de la literatura londrina del siglo XVIII hasta principios del siglo XX, de Daniel Defoe, William Blake, Thomas De Quincey o Robert Louis Stevenson, entre otros, y abordamos los contextos parisinos de la flânerie a la dérive, refiriéndonos a vários interlocutores del discurso sobre la urbanidad, como Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, los dadaístas y los surrealistas o Walter Benjamin. En la continuación de este análisis y para nos acercarmos a las influencias artísticas situacionistas en discursos posteriores, nos referimos al catálogo de la exposición retrospectiva itinerante de la I.S., On the passage of a few people trough a brief period of time. (París, Londres y Boston, 1989), considerada aquí en el contexto del arte, que destacó la producción artística de algunos artistas pos-situacionistas. Utilizando este marco nos referimos a la influencia de los conceptos y prácticas de Ia I.S. presente en varios artistas cuyos proyectos analizamos: Daniel Buren, Hélio Oiticica, el grupo Fluxus, Gordon Matta-Clark, Krzysztof Wodiczko o Michael Rakowitz, entre otros. Se examinó la relación entre las teorías y la práctica de la I.S. y Nicolas Bourriaud. También concluimos que todos estos casos fueron marcados por una relevancia crítica a través de la recuperación de algunos de los presupuestos situacionistas y destacamos que muchos de los proyectos de estos artistas se inscriben dentro del espacio urbano, recuperando el juego situacionista con la ciudad. Empezamos esta reflexión por las intervenciones in situ de Daniel Buren, en particular, su Affichages sauvages (1968), en las calles de París: carteles con listras afixados en sitios ilegales, criticando el exceso de publicidad en la capital francesa; después nos acercamos a las experiencias corporales y urbanas de Hélio Oiticica, en trabajos como Tropicália (1967), Edén (1969), Barracão (1969), o sus Penetráveis (1960-1980), que se desarrollavan alrededor de la favela brasileña y que implicavan la participación pública. Sin embargo hemos mencionado la anarquitectura de Gordon Matta-Clark, que se dedicaba a una critica revitalizadora del espacio urbano; a continuación señalamos las prácticas pos-situacionistas de Krzysztof Wodiczko, desde sus proyecciones en diversas estructuras en el espacio público hasta sus vehículos destinados a mejorar la vida de las personas sin hogar; Por último, también hemos examinado el proyecto paraSITE, de Michael Rakowitz, que creó casas móviles inflables que se alimentaban de los lugares donde estaban provisionalmente. En este capítulo también entendemos que la Estética relacional, así designada por el crítico francés y curador Nicolas Bourriaud, señaló desde los años noventa la continuidad de estas situaciones construidas, ahora desde la perspectiva de situaciones relacionales. Examinamos sus coordinadas teóricas y prácticas y nos acercamos a algunos de sus interlocutores, incluyendo Rikrit Tiravanija, con proyectos marcados por una lógica de colaboración y interactividad que, según el crítico y comisario francés, tienen un enorme potencial democrático. Hemos analizado las nuevas coordenadas de Bourriaud para actualización del concepto de dérive, presente en sus Altermodernism y The Radicant, en que amplía las ideas presentadas en Estética Relacional a través de una estética radicante - el Altermodernismo - usando un modelo que aborda las maneras y formas del arte contemporáneo, ubicado en un contexto de circulación global. Es una estética de la alteridad y modernismo renovado, que Bourriaud considera ser "un modo de resistência contra la imposición generalizada de formatos y una especie de guerrilla formal". Influenciado por el modelo filosófico del rizoma, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, Bourriaud cree que los artistas contemporáneos se mueven como cuerpos radicantes "para fuera del período posmoderno y del (esencialista) modelo multicultural de que es indivisible", percurriendo una superficie, adaptándose al terreno cruzado y ampliando constantemente nuevos sistemas radiculares, no echando raíces en un solo punto. Bourriaud entiende, sin embargo, que un radicante es "movimiento que permite en última instancia la formación de una identidad" y no una multiplicidad rizomática. Señala que estos radicantes, son prototipos del viajero contemporáneo, "homo viator", "semionautas, inventores caminos dentro del paisaje cultural, coleccionistas de señales nómadas", "topógrafos de un mundo de hipertexto que ya no es el espacio plano clásico, pero una red infinita en el tiempo y el espacio", y se desarrollan "de acuerdo a su suelo de alojamiento", se traducien a sí mismos "en términos del espacio en el que se mueven", crean obras de arte que se revelan "a lo largo de líneas de perspectiva regresivas", en que la trayectoria es "más importante que los puntos a lo largo de su extensión". Sintetizando el posmodernismo y el nomadismo, el modernismo y el pos-colonialismo, estas líneas crean "una compleja red sin centro", "mapas alternativos del mundo contemporáneo y procesos de filtración" que están fuera de la temporalidad. Se invocan viaje y errancia, pero lo importante es el "método de la representación" son las "formas de viaje." Como tal, según Bourriaud, esta estética radicante ya no ofrece el mismo servicio que la práctica experimental de la dérive, apoyándose más bien en la idea de trayectoria como forma estética. El crítico francés sostiene que cuando estas trayectorias están expuestas, convocan su público a una "experiencia positiva de desorientación" y "una visión positiva del caos y complejidad" (BOURRIAUD, Nicolas - The Radicant. New York: Lukas and Sternberg, 2009, pp. 22, 55, 131; BOURRIAUD, Nicolas - Altermodern. London: Tate Publishing, 2009, pp. 12-13). Llegamos a la conclusión de que el "formato de viaje" de estas trayectorias del arte altermodernista se puede encontrar por exemplo en las obras de Pierre Huyghe L'Expédition Scintillante (2002), Streamside Day Follies (2003) o A Journey That Wasn´t (2005), que analizamos. Asimismo reflexionamos sobre uno de los últimos proyectos de Nicolas Bourriaud, L'ange de l'Histoire, que confirmamos ser la continuación de su trayectoria teórica, marcada por la influencia y actualización del concepto situacionista de dérive vía las "formas de viaje", que tenía ahora como territorio de fondo el propio pensamiento histórico donde artistas como Haris Epaminonda ya son "motores de búsqueda" auténticas. Por último, referimos las recientes retrospectivas de Philippe Parreno y Pierre Huyghe, presentadas en el Palais de Tokyo y el Centre Pompidou, con ejemplos de la estética Bourriaudiana de la radicancia, para concluir con una declaración de Pierre Huyghe sobre la Utopía, que Molly Nesbit referió en la presentación de "Uso y abuso de la Utopía (incluyendo un extenso análisis de la estética relacional)". En el tercer y último capítulo de este proyecto de investigación hemos tratado de abordar las prácticas de détournement a las que la Internacional Situacionista a menudo recurrió. Referimos a Duchamp, Jean Arp, André Breton o Francis Picabia, pero también a las contribuciones del letrismo, Nuevo Realismo y Pop Art. Verificamos que en el contexto británico de los años 70 hube una incorporación de una estética situacionista, sin una consideración de sus presupuestos teóricos con mayor profundidad. Destacamos las prácticas de détournement de Jamie Reid, cuyo trabajo sería unos años más tarde presentado en la exposición retrospectiva de la I.S. Analizamos las prácticas apropiacionistas de Sherrie Levine, Louise Lawler, Richard Prince o Barbara Kruger y otros artistas de los años ochenta que se constituyeron como una parte integrante del legado situacionista. En este sentido, hicimos referencia a la estrategia de apropiación integral de autores como Edward Weston a que Levine recurrió; a la reproducción de imágenes publicitarias y revistas que hizo Prince, en particular sus imágenes apropiacionistas del vaquero de Marlboro; a la diversidad de problemas abordados en juegos de texto y en una amplia variedad de soportes, en el caso de Kruger; o la lógica apropiacionista de Lawler, a través de encuadramientos de detalles que sutilmente convocan las circunstancias de producción, exhibición y distribución de las obras de arte, exponeniendo las convenciones ideológicas a las cuales están vinculadas. Mientras consideramos el espacio discursivo de la Net Art con uno de los primeros trabajos realizados en este contexto, The file room (1994), de Antoni Muntadas, un dispositivo que incluía una interfaz física (una galería), en la que se podía introduzir o acceder a la información sobre asuntos y actitudes activistas. Esta y otras obras efectivariam progresivamente el carácter comprometido y colectivo de la obra de arte y señalarían un crecimiento de práticas de apropiación potencialmente democráticas y libres. En este sentido, también nos referimos a proyectos del colectivo Knowbotic Research, que articulan igualmente los territorios reales y virtuales. En este caso y en otros similares, no sólo hemos visto un cambio de coordenadas procesuales de la obra de arte como identificamos también el cambio gradual del papel del artista a una condición de colaborador, intérprete, traductor o editor, señalando los contornos de un contexto rizomatico de apropiación ilimitada donde se pueden crear potenciales "situaciones construidas". Después de las propuestas de la net art abordamos la teoría de la Pos-Producción, de Nicolas Bourriaud, según una coordenada que este introduce, la détourage, que pretende ser una nueva etapa en la evolución del détournement, en referencia a una cultura de uso, se tratando de una apropiación ilimitada, en que "nengún señal permanecerá inerte" y "ninguna imagen permanecerá intocable" (BOURRIAUD, Nicolas - Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York: Lukas & Sternberg, 2001, p. 93). Hemos analizado la obra de varios artistas vinculados a las teorías de Bourriaud: Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn, John Armleder, Dominique Gonzalez-Foster, Maurizio Cattellan, Kendell Geers, entre otros. Llegamos a la conclusión de que hay una cierta influencia del I.S. en varios proyectos y artistas pero que, sin embargo, también hay una asimilación clara de varios artistas por el mercado. Creemos que las teorías de Bourriaud hacen una lectura errónea de la I.S. e que las de Anselm Jappe, autor de la primera biografía de Guy Debord, son más conscientes del papel que la Internacional Situacionista representó e de sus posibilidades. En "Os Situacionistas e a Superação da Arte: O que resta após cinquenta anos? Jappe afirma que "hasta la muerte de Guy Debord, a finales de 1994, las estrategias para evitar la apropiación espectacular funcionaran extensivamente. Desde entonces, el interés por los situacionistas se ha incrementado exponencialmente. Incluso, según una estadística, Debord es el tercer autor más citado en los periódicos franceses, aunque esto solo ocurre debido a la utilización inflacionada del concepto, redujo al lema "sociedad del espectáculo", título de su obra más importante publicada en 1967" (JAPPE, Anselm - "Os Situacionistas e a Superação da Arte: O que resta após cinquenta anos? - in A.A.V.V.- Conferências de Lisboa. Lisboa: Antígona, 2013, pp. 33-34). Cuando nos preguntamos qué se ha quedado de las prácticas situacionistas en la actualidad y cuál es la relación del arte contemporáneo con la I.S., Anselm Jappe confirma que ejemplos como el activismo mediático, guerrilla de la comunicación, los proyectos alternativos de construcción de las ciudades, el "hacktivismo" en Internet, el arte de plagio, el software libre, la mezcla de música, el caminar como una obra de arte, etc. aluden hoy a las ideas situacionistas o directamente a Debord. Pero este tipo de arte, a menudo con un contenido crítico y social, también pueden llevarse bien sin esta referencia (Anselm JAPPE, Idem). Con respecto al uso de las teorías y prácticas situacionistas en el campo del arte, el comisario Pedro Lapa, entiende que Si para los de otra generación el détournement situacionista permitia reconocer en la imagen la violencia de sus relaciones de fuerza y producir un efecto realmente crítico capaz de subvertir el poder de imposición simbólico, ahora habrá un mayor escepticismo con respecto a la linealidad de las relaciones de los sujetos con la "función política" de los sistemas simbólicos (LAPA, Pedro - "Cartografia de alguns conflitos e propostas", in http://www.anaperezquiroga.com/text_apq.aspx?ID=30 [acesso:13.09.2010]). Podemos así concluir con Bourriaud, Jappe y Lapa, de diferentes maneras y por diversos motivos, que los conceptos situacionistas, en el sentido de que la I.S. los empleava, no son en realidad operativos en el contexto de la práctica artística contemporánea, aunque, como hemos visto, sean hace algum tiempo convocados para un contexto pos-situacionista. Permitiendo asumir, sin gran esfuerzo, trazos de radicalidad, de subversión y de todo lo que es maldito ... El Debord mismo diría, por supuesto, que estos enfoques carecen de coherencia, radicalidad y negatividad (Anselm JAPPE, 2013, pp. 42-43). [-]

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