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Intersecções estéticas no cinema português nas décadas de 60 a 80 do século XX

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Intersecções estéticas no cinema português nas décadas de 60 a 80 do século XX

Araújo, Nelson Agostinho Marques
 
DATE : 2015-07-09
UNIVERSAL IDENTIFIER : http://hdl.handle.net/11093/642
UNESCO SUBJECT : 6301.07 Sociología del Arte ; 6203.05 Estética de las Bellas Artes
DOCUMENT TYPE : doctoralThesis

ABSTRACT :

Este trabajo propone un análisis fílmico al cine portugués realizado entre las décadas de 60 y 80 del siglo XX. Nuestro enfoque de investigación se centra en los elementos pictóricos, que predominando en algunas películas portuguesas del periodo balizado, levantó una tendencia estética colectiva. La investigación tuvo como objetivo estudiar el uso de la gramática cinematográfica en la composición de la imagen y de la señalización de las correlaciones estilísticas en el uso del lenguaje cinematográfico. La invocación fílmica recurrente tiene la intención de aclarar los momentos de complicidad estética, extrayendo de esta operación la riqueza de los pensamientos a ellos asociados. La externalización de los procedimientos estilísticos y de los conceptos allí incorporados nos permitió señalizar en Portugal una heroica lucha por la identificación del cine como expresión artística. La justificación de esta dimensión encuentra parcelas significativas en los referenciales estilísticos fotografiados y en la fértil componente visual que identificamos en el recorte cronológico trabajado. ... [+]
Este trabajo propone un análisis fílmico al cine portugués realizado entre las décadas de 60 y 80 del siglo XX. Nuestro enfoque de investigación se centra en los elementos pictóricos, que predominando en algunas películas portuguesas del periodo balizado, levantó una tendencia estética colectiva. La investigación tuvo como objetivo estudiar el uso de la gramática cinematográfica en la composición de la imagen y de la señalización de las correlaciones estilísticas en el uso del lenguaje cinematográfico. La invocación fílmica recurrente tiene la intención de aclarar los momentos de complicidad estética, extrayendo de esta operación la riqueza de los pensamientos a ellos asociados. La externalización de los procedimientos estilísticos y de los conceptos allí incorporados nos permitió señalizar en Portugal una heroica lucha por la identificación del cine como expresión artística. La justificación de esta dimensión encuentra parcelas significativas en los referenciales estilísticos fotografiados y en la fértil componente visual que identificamos en el recorte cronológico trabajado. La cisión definida proyecta un paisaje fílmico que no niega la posibilidad, en el mismo período, de fructificar otras con interés investigador. La brillantez estética que se pretende que emane de este trabajo tiene, también, una arrogancia metodológica en la selección de las obras trabajadas. En la reflexión del estado del arte se ha solicitado la presencia de los debates contemporáneos sobre nacional en el cine, determinándose aquí una zona de conflicto argumentativo a nivel internacional y que se extendió al territorio portugués. Con efecto señalizamos una tendencia en los estudios fílmicos para la recusa de asumir en las cinematografías nacionales entornos particulares, extrayéndose del debate establecido la legitimación para la avenida investigativa propuesta en el concepto de especificidad cultural debidamente apoyado en esto pedazo productivo. El trabajo sobre la noción de forma surge de la necesidad de que el pensamiento aquí cristalizado se organice en la coherencia externa de las diversas obras que, en la adición de los elementos que construyen estas similitudes, elaboran una síntesis estética. La forma nos permite la validación de la intersección estética sin ejercer violencia sobre la singularidad fílmica que habita en cada obra. Aquí planteamos una defensa de la unidad de los ataques que rechazan firmemente la existencia de un cine portugués durante el periodo estudiado. El capítulo de contextualización nos permitió un reconocimiento del terreno, mapeando en esta exploración, los movimientos en torno del cine y sus desideratas fílmicas. Esta descarga teórica, con una perspectiva eminentemente descriptiva, admitió las más variadas obras enunciándose los múltiplos objetos fílmicos que se realizaran en las décadas de 60 y 80 del siglo XX. En este ejercicio hemos tratado de ajustar las tendencias estéticas en relación con las conjeturas socio-económicas, señalizándose en la década de 60 un "grupo fundador" (Lemière, 2006) que, en ruptura con el paradigma dominante, propone nuevas vías estilísticas para el cine portugués. Este cambio en el panorama del cine portugués potenció el surgimiento de nuevos directores y la exploración de nuevas vías estéticas que se van extender hasta los años 80 y aquí debidamente referenciadas. El anuncio de la metamorfosis de Jaime en “João de Deus” nos advierte para la entrada en un espacio de contaminación artística, señalizando en esta amplia operación, campos de tensión similares en las zonas físicas convergentes de estas dos figuras. La modelación propuesta, propone intersecciones entre Jaime figura del real e João de Deus, personaje ficticio que buscan, en un drible a la física, la prolongación de la vida humana en la pantalla. Es en este campo de la intertextualidad que identificamos aquellas dos figuras como símbolos de un cinematografía que se niega a seguir las fórmulas mundiales dominantes y la "futilidad narrativa" (Ramos, 2004:12) delegándoles una especie de paternidad compartida que encuentra en la incomprensión de la obra de Jaime y en la emancipación de João de Deus un espejo caracterizador de su situación. Las conexiones de contenido plástico y los flujos de expresividad comunes en las tres obras seleccionadas en el sexto capítulo revelan una tendencia artística de subordinación del lenguaje cinematográfico a sus posibilidades formales en detrimento de las convenciones clásicas narrativas. La construcción de una imagen con potencial lírico encuentra en el paisaje una dimensión poética liberando de su interior un discurso visual aromatizado pelas variantes del real y la interioridad del director. La cifra estética que resulta de las relaciones con el espacio tiene continuidad en el capítulo siete. Aquí señalamos una geografía fílmica que refleja la tensión política que se vivía en Portugal; con efecto la imagen de los filmes trabajados extrapola una experiencia espacial (sobre todo en las ciudades) opresiva, refletando el estado de clausura a que los portugueses fueron votados por la dictadura de Salazar. El relieve de plástico emprendido aquí busca establecer conexiones entre una posición de resistencia política y el emparedamiento que circunscriben los personajes, un claro indicio de la falta de libertad en que vivían los portugueses. La cuestión de la representación encuentra su primera exploración, en este trabajo, en la plástica del rosto. La cuestión de la verdad en la ficción se llama aquí recortándose dos vías de la exploración artística para lograr ese objetivo: reconociendo la capacidad reflectora de los rostros en las personas anónimas retiramos de este mineral fílmico toda la carga emocional que contiene; negando la disolución del actor en el personaje y la tentativa de falsear lo que aquí acontece, se anulan los trazos de facies, proponiendo una superficie de cara amorfa anulando la proyección-identificación por parte del espectador y trata de o despertar para la totalidad de la materia fílmica. El cine portugués entre las décadas de 60 y 80, muestra signos de ruptura con la fórmula aristotélica que domina el drama occidental; un paradigma emergente se cristaliza en la cinematografía portuguesa bajo el amparo del programa de teatro de Bertolt Brecht. La recusa brechtiana de hacer entrar el espectador en un proceso ilusorio es trabajada a sus límites, en una ascensión de la clarificación de la ficción. Este flujo artístico es disecado en el capítulo nueve retirándole las debidas consecuencias. La búsqueda de la verdad para la materia fílmica transportó para el cine un alejamiento de las técnicas de montaje que tuvieron repercusiones en el cine portugués, sobre todo en el uso del plano longo. En este último tramo de investigación sistematizo el uso de esa opción estilística reconociendo la promoción de un ritmo que intenta de seducir al espectador a reflexionar sobre lo que imagina. Se elige aquí dos películas como el exponente máximo del ejercicio del plano-secuencia: Le Soulier de Satin (1985) de Manoel de Oliveira y A Ilha dos Amores (1982) de Paulo Rocha; la pormenorizada análisis fílmica de estas dos obras intenta de sostener esta afirmación. El objetivo de este trabajo ha pasado por el análisis de los datos visuales en diversas obras y después en el resultado de lo cruzamiento de esta información, construir una lectura significativa. La modelación propuesta reitera la calificación de los estudios fílmicos para, cuando debidamente fundamentado sintetizar imágenes de diversos filmes en una forma o estilo. Si al artista se le acepta la defensa de la autonomía y la originalidad de su obra, al investigador cabe la glorificación de esa diferencia y también el establecimiento de conexiones y afinidades entre la diversidad creativa. El reconocimiento de los microclimas cinematográficos en los espacios nacionales es aquí defendido en una clara relación con la especificidad cultural que fertiliza en aquellos dominios, ¿o no será el expresionismo una cristalización artística de Alemania de principios del siglo XX? ¿O el Neorrealismo una transpiración artística que ocurre en Italia y sigue a la situación económica y social que deflagra en ese país después de la segunda guerra mundial? ¿O la Nouvelle Vague un movimiento que se prepara en la situación contestataria que la Francia vive en los años sesenta? A Portugal llega también la influencia de los movimientos artísticos internacionales que ante todo más promueven la voluntad de romper con el cine instituido. El grupo de jóvenes directores que lleva a cabo la rebelión hace bien claro sus intenciones en el documento “O Oficio do Cinema”: la realización de películas artísticas. La evolución estética de esta generación fundadora acabaría por proyectar dos grandes vías conceptuales: La línea que encuentra el núcleo creativo de la representación, lo más aproximado posible, de la realidad - la mimesis. A esta aproximación mimética se añade un caudal narrativo monopolizador y manipulador proyectado en un ritmo cinematográfico en consonancia con el cine que prolifera en la cadena comercial. Esta fórmula se revela, en algunas películas, eficaz en su relación con el público y en esta maniobra de aproximación al público muchos directores han deslizado para un territorio distante de lo preconizado en el “Oficio del Cine” Empeñados en explorar la gramática cinematográfica, un conjunto de directores busca dar un carácter cinematográfico a las imágenes de sus películas (la preocupación con la totalidad de la imagen llevara a que la dimensión visual se insubordine a la esfera narrativa), en una fermentación artística pautada por nunca abdicar de sus principios nómadamente en la relación ética que mantienen con el público en la medida en que se niegan a "agarrar" al espectador a través de la manipulación narrativa, delegarla, por otra parte, responsabilidades interpretativas en la visualización de las imágenes. Leonor Areal en su tesis doctoral: “Um País Imaginado”- Ficciones de lo real en el cine portugués (2008) dedica el último capítulo al segundo grupo antes mencionado y se asocia, tal como nosotros, al concepto escola portuguesa, afirmando, "se trata de una escuela como grupo - pequeño grupo social que se siente aislado en un país enclaustrado"(idem: 707). Este sentimiento de clausura fue comprobado por nosotros en la especificidad de imágenes de ese grupo que más do que reflejar una cuestión personal transborda para la visualidad de sus películas una lectura significativa de la condición de la población portuguesa. Esta autora también considera que estilísticamente esta escuela es "tendencialmente baziniana" en la medida en que negando el protagonismo de la montaje reconocen "la especificidad cinematográfica (...), en el simple respecto fotográfico de la unidad de espacio” (Bazin, 1992:63). El uso del plano secuencia como recurso estilístico como se ve fue utilizado por primera vez en Portugal por Manoel de Oliveira en la película “O Pintor e a Cidade” en 1956, altura en que no consideramos creíble que los textos de Bazin tuviesen repercusiones en tierras lusas (*el texto Montagem Interdita, donde André Bazin preconiza la montaje como una herramienta mutiladora del cine y la mise en scène como su foco principal, fue publicado originalmente en la revista Cahiers du Cinema en 1953 y después en 1957). Defendemos la originalidad y la diseminación de esta solución fílmica del cine portugués en Manoel de Oliveira, atentemos en sus palabras: "Empecé a ver cosas que no haría visto con movimientos rápidos, con una rápida pasaje de las imágenes. El Pintor e a Cidade es una obra fundamental en mi carrera, en lo cambio de mi forma de reflejar sobre el cine. Porque esa noción de plano longo, extremamente longo, a propósito longo, no la fue buscar a ningún otro filme que conocía. No se hacían planos así, en cualquier parte del mundo, en cualquier cinematografía. En 1956, no se hacían o yo no los conocía."(Bénard da Costa, 2008:57). La influencia de André Bazin en el cine moderno es inequívoca y como vimos el cine portugués ha sufrido influencias de las tendencias modernistas y en esta medida incorporó muchas de las premisas bazinianas. Mas lo rasgo artístico de producir una temporalidad reflexiva/ contemplativa a partir de lo prolongamiento del plan pertenece a Manoel de Oliveira que ha influenciado toda una generación de cineastas portugueses. El análisis icónico desarrollado en este trabajo testifica la existencia de una tendencia brechtiniana en el cine portugués y que se disemina en la imagen de la escuela portuguesa. La recusa del modelo de empatía y de la relación ilusoria que esto implica lleva algunos directores a confrontarse con el carácter simulado de la representación naturalista y a asumir la naturaleza artificial del cine. ¿Ha sido este movimiento brechtiano de contrariar la ilusión que llevó João Mário Grilo a llamar a esta parcela artística “o cinema da não-ilusão”? Nosotros creemos que sí. La forma fílmica de la escuela portuguesa está asociada con varios directores, pero tenemos que asumir que no todas sus obras se encuadran en la estilística fotografiada, de ahí el trabajo incidir en los puntos visuales comunes que intersectamos en varias obras: son las películas que integran lo dominio de la escuela portuguesa y no a los directores. La modelación visual aquí trabajada y definida como cine desnarrativo, se caracteriza por la plasticidad que el espacio geográfico portugués presta a la imagen y al lirismo que el director transpiró para las obras en la tensión creativa con el espacio. Esta relación artística presenta dos vías de afectación: Extasiados por las imbricaciones entre los lugares rurales y sus habitantes, los directores extrapolan una composición de imágenes que poetizan este enlace. Disconformes con la situación socio-política en Portugal, las películas representan el espacio fílmico como una especie de prisión colectiva. El aislamiento del país y lo sentimiento de asfixia, son impresos en las imágenes a través de las relaciones espaciales de clausura en la que los personajes se mueven. Los flujos artísticos con los timbres vocales han demostrado ser un campo fértil de explotación cinematográfica, señalizándose una cadena que encuentra en las caras de las poblaciones rurales, acordes de la autenticidad humana. Alocada la cara como una superficie capaz de expresar la espiritualidad definimos esta tendencia estilística como la inmaterialidad de la cara. En la oposición de esta dimensión se define una esfera brechtiana en el uso de la cara de los actores que, recusando una representación naturalista, abdican de sus posibilidades comunicativas. Reducida la cara a su concreción física definimos esta opción como la materialidad de la cara. El ritmo del plan en la escuela portuguesa se caracteriza por su continuidad apelando a la auto-reflexividad y la contemplación de la totalidad de la imagen. La visualidad tiene valor posicional en la medida en que el desenfoque de la acción y lo prolongamiento del plan amplifican las posibilidades de envolvimiento en la materia fílmica por parte del espectador. Lo Estatismo de la imagen (*Leonor Areal apellida esta corriente cinematográfica de extática) y de los actores provocará un extrañamiento brechtiano en el público que desde logo empieza el corte con la identificación y lo consecuente distanciamiento. Las experiencias cinematográficas en Portugal parecen de alguna manera divididas entre los que invisten en los planes secuencia e miran en estos un filón artístico capaz de transportar autenticidad para el cine y los que, hacedores de un cine narrativo, necesitan imprimir un ritmo subyugado a los continuos avances temporales (*logo de acción) que la montaje permite. Jaime y João de Deus se asumen como los protagonistas de un cine que erige una lucha contra la homogeneización de cine; al oponerse a la dictadura impuesta por el cine americano, niegan el vacío de la vida moderna, proponiendo el embellecimiento de la vida desde su transformación. La insatisfacción estética que irrumpe de estas dos figuras es del mismo contenido que irradia desde la escuela portuguesa: la máscara del racionalismo da paso al instinto reprimido por el mismo. Los campos de fuerza que habitan en el cine no son diferentes de los movimientos en la economía, cualquier movimiento que rompe con el paradigma dominante es un acto de redefinición de la vida moderna. En este sentido, el brillo que promana de la forma de la escuela portuguesa contiene un excedente de naturaleza política resultante de su insubordinación estética, posicionándose en una lucha en la que la diversidad cultural del mundo tiende a ser aplastada por las culturas económicamente dominantes. La protesta del arte comienza con la subversión de las formas y es este legado que la escuela portuguesa lega a las generaciones futuras. [-]

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